glossar : m

 
Malraux, André s. Musée imaginaire
 
Marketing „Gutes Marketing besteht darin, die Museumsidee aus der Sicht des Marktes (zum Markt gehören alle Betroffenen, Beteiligten und Menschen, die angesprochen werden sollen sowohl innerhalb wie außerhalb des Museums) zu betrachten. Gutes Marketing läßt das Museum, die Leistungen, die „Produkte“, die Beziehungsprozesse und die Präsentation so gestalten, daß alle den Sinn, den Nutzen und den Gewinn in der Museumsidee sehen. Die Folge von gutem Marketing ist die Akzeptanz des Museums: der Besuch, die Mitgliedschaft, die Spende, die Mitarbeit oder einfach die „gute Nachrede“. Aktives Marketing heißt, vorhandene Bilder wahrzunehmen und diese Bilder zu verändern, zu verbessern und weiterzuentwicklen! Marketing heißt Bilder managen!“ Ludwig Kapfer
 
Medium Das Medium ist der Schutz und Schirm, den der Mensch braucht, um nicht unmittelbar zu werden.
In der Bestimmung des Mediums schwankt McLuhan zwischen Botschaft und Massage, ein jegliches Medium - so kann man das bekannte Diktum lesen - ist angesiedelt zwischen dem Symbolischen der Botschaft und der Massage des Körpers, des Realen, die Verknüpfungen sind imaginär, deshalb nie unwirklich.
Die jeweils neuen Medien werfen verschärft die Frage auf, was denn eigentlich ein Medium sei. Medien haben deshalb immer einen reflexiven, sogar einen selbstreflexiven Charakter.
Medien haben die Eigenschaft, etwas an einem anderen Ort präsent zu machen, als an dem Ort, wo das Subjekt in seiner Unmittelbarkeit gefesselt ist.
Etwas präsent zu machen, heißt immer auch zu repräsentieren. Man macht ja etwas von woanders her präsent - sonst würde ja auch kein Bedarf an Pädagogen bestehen. Was geschieht in der Präsentation? Etwas wird den Sinnen eines anderen (oder seiner selbst) zugänglich.’ Im Bilde sein’ heißt, daß einem etwas präsent ist. Es entsteht ein Gefühl der Wirklichkeit, der Eindruck, daß etwas wirkt.
Was die Sinne, den Körper in seiner Haltung, erregt, ist das gewählte Medium, seine Formung, seine Materialität. Das Medium ist die Engführung dessen, was auf den Körper des anderen treffen soll, welche Sinne affiziert werden sollen.
Die Medien haben eine sehr ähnliche Bindekraft wie die Phantasie. Die Phantasie bleibt aber im Unterschied zu den Medien streng genommen immer eine individuelle. Sie bleibt verborgen. Sie verbindet im Individuum Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft miteinander, und schafft Räume, in denen assoziiert werden kann. Die Sprünge der Assoziationen schaffen die Zeit. Von den Medien zu sagen, sie seien virtuell, ist eine Tautologie. Sie sind immer nur der Möglichkeit nach. Das Mögen oder Wünschen schafft Realität - über Medien. Die meisten Medien waren Frauen.
Karl Joef Pazzini
 
Merchandising Das Merchandising ist eine Tätigkeit des Marketing, das die Planung und Organisation des Verkaufes eines Produktes bei Einzelverkaufsorten, wie Geschäften, Supermärkten, Kaufhäusern, betrifft. Merchandising zielt darauf, das Produkt in der effizientesten Form aufzustellen, um die Aufmerksamkeit des potentiellen Käufers anzuziehen.
Praktisch umfaßt das z. B., die Art, die Produkte auf den Verkaufsflächen und Regalen aufzustellen (display), die praktische Vorführung ihrer Qualitäten durch spezialisiertes Personal, die Einführung von Rabatten, etwa in Form von Geschenken und Gutscheinen. Dazu kommt Verpackung, die sowohl die KriGibt es ein Merchandising für Ausstellungen? Es wäre zu erwarten, daß unter dem Druck effizient zu wirtschaften, Ausstellungen nach Merchandising- Kriterien aufgebaut werden: die größeren Bilder in der Mitte des Rundganges, damit die 'schwimmende' Aufmerksamkeit des Besuchers gelenkt wird, die 'kleineren' Werke eher am Ende, wo schon eine Phase der Ermüdung eingetreten ist, schönere Rahmen und besseres Licht für die Stars der Ausstellung u.s.w. Oder ist das alles nur ein Scherz?terien eines günstigen und sicheren Transporten, als auch der Attraktivität der Produkte entsprechen muß (packaging). Zum Beispiel gehört zum Merchandising die Verpackungen in den entsprechenden Farben herzustellen: normalerweise bunt für die Kinder, die schon ihre Sachen allein kaufen können, eher milde Farben, für Produkte für Kinder, wo die Eltern entscheiden (z. B. Milupa Lebensmittel, die Sauberkeit und Sicherheit ausstrahlen sollen).
Im Museumsshop spielen die Verpackungen normalerweise auf Eleganz und leichten Snobismus an.
Mona Lisa In einem Weltteil, der charakterisiert ist durch riesige Anhäufungen von Dingen, die ihre Bedeutung erst als Waren finden müssen, erhält das Reden vom Original einen fast esoterischen Nachgeschmack. Gerade die große Zahl an Reproduktionen bezeugt oder bewirkt erst die Bedeutung des Originals. Treten wir dem Original - meist im Museum - gegenüber, so sind wir von unschuldiger Wahrnehmung meist gänzlich frei. "Wahrnehmung geschieht innerhalb von strukturierten Feldern,… die den Wahrnehmenden in einem Horizont situieren, der nicht nur optisch, sondern genauso semantisch ist. … Wahrnehmung bewegt sich in einem vorweg organisierten Bedeutungsraum" (Meinhardt, Kf. 90). Das Wissen darum, daß uns im Louvre hinter schlecht entspiegeltem Panzerglas längst eine Reproduktion von Leonardos Mona Lisa entgegenblickt, schadet ihrer "Aura als Original" kaum. Tausende von Posters, Postkarten und Nippes, ihre beamteten Leibwächter in Gestalt von Museumswächtern und die sich drängelnden Touristen bauen täglich aufs neue ihre Bedeutung auf. Weidenmann hält in seinem Buch "Psychische Prozesse beim Verstehen von Bildern" fest, daß wir in einer bestimmten kognitiven, emotionalen und motivationalen Verfassung auf die Bilder treffen. Die Entscheidung, ob wir uns vor dem Original oder dessen Reproduktion wiederfinden, fällt nicht erst im Augenschein mit Lisa.
Rainer Zendron
Abb. unten: Tim Ulrichs: Das Schweißtuch der Mona Lisa
Monster; Monstrum s. Ausstellung Die Tochter des Haarmenschen. Um 1580. Schloss Ambras bei Innsbruck
 
Mouse Museum Das Mouse Museum enthält nichtveränderte Objekte - gefundene, gekaufte, von Reisen mitgebrachte Souvenirs, Krimskrams, Spielzeug usw. -, Atelierobjekte und Fragmente - wie z. B. die von Oldenburg entworfenen für Happenings bestimmten Objekte - und veränderte Objekte.
Die Objekte wurden von Claes Oldenburg entlang eines 'Strips' in einer festgelegten Zeit, in einer Art 'Ein-Mann Performance', in einem Zug, ohne innezuhalten oder zurückzugehen, arrangiert.
Coosje van Bruggen: Claes Oldenburg: Mouse Museum/Ray Gun Wing. Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo und Museum Ludwig Köln 1979. Ausstellungskatalog
 
Müll (1) Müllproduktion ist Anzeichen von Leben. Da, wo kein Müll ist, da ist entweder der Himmel oder die Hölle. Der Müll ist das, was bleibt, was übrigbleibt, ist das, was in einem Konsumtionsprozeß nicht aufgeht. Er ist zunþchst dann wertlos. In einem zweiten Anlauf kann er einer Wiederverwertung zugeführt werden. Die erreicht man durch Zufuhr von Energie. Energie ist kostbar. Deshalb steht Müllvermeidung hoch im Kurs. Als ideal wird das absolute Müllrecycling vorgestellt: Es soll nichts Unverwertbares übrigbleiben. Absolute Wertschšpfung. Closed Circuit. Ohne jeden Verlust. Ein perpetuum Mobile der Lust.
Müll ist das, was abfällt, beim gesamtgesellschaftlichen Verdauungs- proze§. Man lþ§t ihn nicht mehr, wie in den 50iger und 60iger Jahren einfach hinter sich. Er wird zum basalen Erziehungs- und Disziplinierungsmoment der Gegenwart. In der Sozialisation lernt man je nach Stadtteil von sechs bis zu etwa zwanzig Sorten zu unterscheiden und an unterschiedlichen Orten auf unterschiedliche Weise zu deponieren. Eine der Einrichtungen, die sich um Müllvermeidung und -recycling bemühen, ist das Museum.
Karl-Josef Pazzini
 
Müll (2) Das Gegenwärtige muß nicht nur alt und damit Müll, sondern auch Geschichte werden. Es muß Teil werden dessen, was wir so pathetisch als das „historische Erbe“ bezeichnen. Es geht dabei um unsere jüngste Geschichte und materiell um die neuesten Produkte.
Was geschieht damit mülltheoretisch im Sinne Michael Thompsons? Ein Teil der Dinge bleibt Müll, ein anderer Teil wird ewig. Der Müll wird verbrannt, das Ewige wird ausgestellt.
Und eines Tages werden Reste des Mülls, die der Verbrennung entkommen konnten, zu Ausstellungsgut erklärt, wahrend das, was wir von unseren Dingen ins Museum gestellt hatten, vielleicht, nein, nein, nicht im Müll, keine Angst, aber im Depot landet.
Lucius Burckhardt: Wie kommt der Müll ins Museum?

1950er Müll als Skandal: Im Sommer 1988 veranstaltete das Centre de Creation Industrielle des Centre Georges Pompidou eine Ausstellung über die fünfziger Jahre, die zu Protesten und sogar zu mehreren Gerichtsverfahren führte. Der Grund: Das Ausstellungskonzept mischte die schon wertvoll gewordenen Objekte mit Müllobjekten und entwertete so, in den Augen der Leihgeber und Galeristen, die „Kunstwerke“.
Die Ausstellung (Leitung: François Burkhardt, Konzept: Jean Nouvel) ging von der Fiktion aus, die Ausstellung habe schon Ende der fünfziger Jahre stattgefunden und sei nie aufgelöst, lediglich zur Seite geräumt worden. In diesem halbwegs magazinierten Zustand werde sie jetzt noch einmal zugänglich gemacht.

 

Abb: Müll, Leitfossil der Gegenwart. Ehemalige Paläontologische Abteilung des Landesmuseum Joanneum Graz
 
Müll (3) Es gibt die bekannte Redewendung „gelandet auf dem Müllhaufen der Geschichte". Man kann sich fragen: „Wo befindet sich dieser Müllhaufen überhaupt?" Das Archiv ist es auf jeden Fall nicht, denn im Archiv sind die Dinge immer schon vorhanden - sie landen dort also nicht erst nach dem historischen Zusammenbruch. Der Müllhaufen der Geschichte sind offensichtlich wir. Unsere eigene Aktualität, unsere Wirklichkeit, d.h. das, was wir „das Leben" nennen, ist nichts Anderes als dieser Müllhaufen der Geschichte. Es ist alles, was sich außerhalb des Archivs vermehrt hat. Der Müll ist auch eine Art Banalität, d.h. ein Produkt der kleinen Veränderungen, die jenseits des Archivs führen. Aber diese Veränderungen sind immer noch Veränderungen, und so ist es immer möglich, sie durch eine Beschreibung aufzufangen und zu archivieren. Der Müll, wie auch die Banalität, entgehen dem Archiv nicht. Und das bedeutet, daß unsere Aktualität, unser Leben dem Archiv auch nicht entgehen können. Es stellt sich also nicht die Frage danach, ob wir die Archive aufbewahren sollen oder nicht: Wir könnten den Archiven nicht entgehen, auch wenn wir es wollten.
Boris Groys: Die Zukunft der Archive
Auszug aus einem Vortrag bei den Wiener Kolloquien Kulturwissenschaften am 12. Dezember 1996 in Wien. In: news. Mitteilungen des Internationalen Forschungszentrums Kulturwissenschaften. 1/97 S.24-27
s. Abfall s. Ordnung
 
Multiple Im Spätherbst 1959 präsentierte Daniel Spoerri in der Pariser Galerie Edouard Loeb eine Folge multiplizierter Kunst, die „nicht mit den klassischen Verfahren (Lithographie, Bronzeguß etc.) hergestellt wurde. ... Bisher richtete sich der Künstler nach dem Vervielfältigungsverfahren, hier wird das Vervielfältigungsverfahren vom Kunstwerk bestimmt.“
Spoerri taufte seine Erfindung Edition MAT (Multiplication d’Art Transformable), denn im Zentrum stand das Transformierbare, Veränderbare der Arbeiten, die sich aus dem Bereich der Op-Art und der Kinetik rekrutiertenZugleich sollte der Begriff Assoziationen zum Wort „Material“ wecken. Da nicht von einer bereits existierenden Atelier-Kreation ausgegangen wurde, sondern von einem eigens zur Vervielfältigung konzipierten Prototyp, sprach Spoerri nicht von Reproduktion sondern von Multiplikation. Mitte der 60er Jahre gab es eine zweite Phase der Mat-Aktivitäten unter dem Motto „Originale in Serie“ (Karl Gerstner). Die Herstellung übernahm der Kölner Galerist Hein Stünke.
1968 zeigte das Wallraf-Richartz-Museum unter dem Titel „ars multiplicata“ eine Übersicht der vervielfältigten Kunst seit 1945. Hein Stünke war auch Mitinitiator des 1967 gegründeten Kölner Kunstmarkts. Multiplizierte Kunst und Kunst als Ware in unverstellter Marktwertnacktheit bedingten sich hier gegenseitig. Op-art Vermarkter Victor VasarŽly besa§ nicht nur eine Manufaktur, wo seine Werke fast am laufenden Band produziert wurden, sondern auch einen eigenen Laden in New York fŸr den Verkauf, sowie ein eigenes Museum in seinem Schlo§, um das Oeuvre in angemessenem Rahmen zu propagieren. Das Phþnomen Vervielfþltigung ist so alt wie die Kunst selbst. Ohne Massenfertigung per Model wþre die Produktion von religišsen Artikeln und rituellen Gebrauchsgegenstþnden weder in €gypten noch in der Antike zu bewerkstelligen gewesen.Ulrich Giersch
Mumie (1) Woher gelangen die Statuen zu uns? Sie kommen nicht, sie kommen zurück. Götter, Helden oder Menschen, ob großoder falsch, erstehen zu neuem Leben, suchen uns heim, wie die Gespenster, die revenants, die zurückkommenden, die Phantome, die sich von ihrer zweiten Bestattung erheben, am Ende jeglicher Verwesung. Saubere Überreste ihres verflüssigten Fleisches. Sie kommen zu uns aus jener ersten makabren Technik, die auf dieses erste Objekt angewendet wurde, aus jener universellen, allen Kulturen eigentümlichen Praxis, in der für die menschliche Gattungder Ursprung jeglicher Technik liegt.
Sie kommen aus den Mumien. Aus der Teilung, die der Paraschist zwischen den Kanopengefäßen, die das Weiche enthalten, und den trockenen Gebeinen sowie der gegerbten Haut vornimmt, in Ägypten beispielsweise. Die erste Statue: der mumifizierte Leichnam, zurückge- kehrt, hervorgegangen aus seinem Gehäuse, seinem Kasten. Die erste Statue: dieser Kasten selbst. Was ist in einem schwarzen Kasten, in der Pyramide oder im Grab? [...]
Aber woher kommen die Statuen? Aus dem Tod und ihm nach; aus dem Grab und dem, was sich dort verbirgt. Aus der Reglosigkeit dort. Aus dem Da-sein. Aus dem Hier-ruht. Dieses Hier-ruht deckt, was in keiner Sprache einen Namen hat. Hier oder da. Was also ist da? Das Da-sein, bezeichnet durch einen aufgerichteten Stein, einen Menhir, einen Baitylos, einen beseelten Stein, einen Felsblock auf dem Grab, einen Meteor.
Michel Serres: Der Hermaphrodit
Mumie (2) Der Wunsch nach Unsterblichkeit gehört in irgendeiner Form zum Menschen wie das Wissen um seinen Tod. Keine Kultur, keine Gesellschaft kann sich jedoch hinsichtlich ihrer ,,Investitionen" in das Projekt der Unsterblichkeit mit den alten Ägyptern messen. Vier Bereiche solcher kultureller Investitionen fallen ganz besonders ins Auge: bauliche, kultische, moralische und magische.
Der vornehme Ägypter begann früh mit der Anlage eines monumentalen Grabes. Dies sollte sein Andenken bewahren, als Rahmen für seinen Totenkult dienen und seinem Leichnam Schutz und Verborgenheit sichern.
Seine Sorge um das Grab erstreckte sich auch auf große Bereiche der Dekoration, in der er sich der Nachwelt in der ganzen Erinnerungswürdigkeit seiner irdischen Existenz präsentieren wollte. Dagegen waren es die Priester, die in die Totenriten ein ungewöhnliches Maß an religiöser Imagination und Gestaltungskraft investierten. Da gab es drei große Rituale, die dem Leichnam galten: die Einbalsamierung, die ,,Mundöffnung" und die Beisetzung sowie die vielfältigen Riten des täglichen und festtäglichen Totenkults.
Für die moralischen Investitionen war wieder der Einzelne selbst zuständig. Um vor dem Tribunal der Nachwelt als erinnerungswürdig bestehen zu können, genügte es nach ägyptischer Auffassung nicht, ein monumentales Grab zu bauen. Um im Gedächtnis der Nachwelt präsent zu bleiben, mußte man auch ein moralisch hochstehendes Leben geführt haben oder zumindest in den Grabinschriften davon berichten können.
Das ägyptische Grab war eine ,,moralische Anstalt" und bezeugte die ,,Gerechtigkeit" seines Inhabers. Die magischen Investitionen waren wiederum Sache der priesterlichen Schreiber, die im Laufe der Zeit ungeheuer umfangreiche Sammlungen einer ,,Totenliteratur" zusammenstellten, um den Verstorbenen für seine Jenseitsreise mit dem notwendigen magischen Wissen auszurüsten. Die "Totenliturgien" gehören nicht zu den "Investitionen des einzelnen", das heißt, er verfaßte sie nicht selbst oder gab sie in Auftrag, um damit seinen ganz persönlichen Unsterblichkeitshoffnungen Ausdruck zu geben. Vielmehr handelt es sich um religiöse Traditionstexte, die ihren Ort im Totenkult und seinen verschiedenen Ritualen haben. Andererseits gehören sie aber auch nicht zur "Totenliteratur". Darin hat man früher die Rezitationstexte des Totenkults gesehen, und für die Pyramidentexte trifft das auch weitgehend zu.
Diese Texte, die man seit Unas, dem letzten König der 5. Dynastie, den Königen des Alten Reichs (3. Jahrtausend v. Chr.) auf die Wände ihrer Sargkammern schrieb, entsprangen dem Wunsch, dem Verstorbenen die Totenriten ins Grab mitzugeben. Dadurch sollte ihm die Heilswirkung der Riten auch unabhängig von ihrem oberirdischen Vollzug in der symbolischen Form der Inschrift dauerhaft zuteil werden. Zum Abschluß der siebzigtägigen Einbalsamierung wurde eine Nachtwache abgehalten, die mit solchen Rezitationen verbracht wurde. Der Tote war nun in seine ,,Ewigkeitsgestalt" überfuhrt worden und das Totengericht hatte seine Verewigung zu bestätigen. Am nächsten Morgen begann die Beisetzungsprozession. Die Erkenntnis, daß das Totengericht liturgisch inszeniert wurde und daß diese Inszenierung den Abschluß der Einbalsamierung bildete, ist überraschend. Denn die ganze Semantik der Einbalsamierung kreist um die Vertreibung des ,,Schlechten" und ,,Bösen" und um die Herstellung von Reinheit, Haltbarkeit und Ewigkeit. Auch die Schuld wurde offenbar als ein ,,Schadstoff" empfunden, den es zu entfernen galt, um den Toten in seine Ewigkeitsform zu überfuhren.
Die Totenliturgien in den Sargtexten und den späten Papyri bieten ausreichendes Material, um sich ein Bild dieser Gattung zu machen. Es handelt sich um Sprüche und Spruchfolgen, die an den Verstorbenen gerichtet sind und ihm in Form von Wünschen die jenseitige Existenz eines ,,Verklärten" ausmalen. Der Gedanke ist offenbar, daß diese Wunsche im Kontext des Rituals und im Munde des bevollmächtigten Priesters die Macht haben, sich zu verwirklichen.
Jan Assmann
 
Mumie (3) Als Mumien bezeichnet man konservierte Körper von Menschen oder Tieren, bei denen die Haut erhalten blieb. Menschen können unter bestimmten Umständen auch auf natürliche Weise mumifiziert werden. Viele Kulturen haben Verfahrung entwickelt, Tote vor der Verwesung zu schützen. Durch physikalische Verhältnisse oder chemische Zubereitung vor Verwesung geschützte und in ihrer allgemeinen Form erhaltene tierische und menschliche Körper.
Mumie (4) Im Nationalmuseum in Kairo werden seit dreizehn Jahren die sogenannten Königsmumien nicht öffentlich gezeigt; die Mumien werden in Holzkisten in einer Abstellkammer aufbewahrt. Ab 1994 sollen die 27 Mumien ägyptischer Könige wieder dem Publikum gezeigt werden.
1980 hatte der Präsident des Landes Anwar el-Sadat das Anstarren der wie verrottete Schau-
fensterpuppen präsentierten Mumien durch Besuchergruppen verboten. Sadat empfand die Zurschaustellung als scham- und pietätlos. Sadat plante, die Mumien in das Tal der Könige zurückbringen, wo sie aber vermutlich vom Klima zerstört worden wären.
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Die Getty-Foundation hat finanziell die Entwicklung einer Konservierung mit Nitrogas gefördert, die die Toten vor Bakterien, Pilzen und Mikroorganismen schützen soll. Nach einer didaktischen Einführung wird man die Mumien in Glasvitrinen vorfinden, Ramses II. in einem eigenen Raum. 25 Personen sollen für je 10 Minuten Zugang erhalten, dazwischen müssen immer fünf Minuten Pausen liegen, damit sich das Raumklima stabilisieren kann. Der Eintrittspreis wird bei etwa 140.- ÖS pro Person liegen. Martin Durm: Die Rückkehr der Mumien. In: Die Zeit, 29. Oktober 1993
Während Mumienexperten - z.B. am 2. Mumienkongreß in Innsbruck - sich ebenfalls das Anstarren durch 'Krethi und Plethi' verbaten, will der derzeitige Leiter des Museums, Mohammed Saleh die Mumien zeigen, obwohl Muslime, die derzeit ohnehin terroristische Anschläge auf Touristen durchführen, das als Provokation ihres Glaubens auffassen könnten. Die Schaustellung der Mumien soll den Tourismus ankurbeln, der durch die islamischen Anschläge geschrumpft ist.
Der Mumiensaal mit den Überresten von Ramses II. im Nationalmuseum Kairo entwickelt sich zur "Goldgrube". Seit seiner Eröffnung am 1. März 1994 bringt der Saal täglich fast 60.000.- Schilling Einnahmen. Nun soll ein zweiter Saal mit 16 weiteren Mumien eröffnet werden.
Der Standard, 21. März 1994
 
Mumie (5) Anfang 1994 kamen Archäologen im Schiffsfriedhof vor den deutschen Küsten, in dem etwa 4000 Wracks liegen, einem Holzrumpf eines Schiffes auf die Spur. Man vermutet, daß es sich um die Reste des 1822 gekenterten Schoners "Gottfried" handelt, der zwei Sarkophage mit ägyptischen Mumien von Pharaonen an Bord hatte. Diese waren für das Deutsche Museum in Berlin bestimmt. Ein Sturm brachte das Schiff zum Kentern. Die in Holzkisten verstauten Mumien wurden damals bereits geborgen.
taz, Dienstag 29. III.1994
Mumie (6) Ausstellung "Mumien aus dem Alten Ägypten". Kunsthistorisches Museum Wien. 1998. Das wiener Museum besitzt die größte Ganzkörpermumiensammlung außerhalb Ägyptens, Schaustücke, "die einmal sehr lebendige Menschen waren" (Wilfried Seipel, Museumsdirektor). Die z. T. Angfang des 19. Jahrhunderts in das Museum gelangten Mumien seien nie ausgewickelt worden, man wollte aber immer wissen, was unter den Bandagen steckt (Ägyptologin Elfriede Haselauer)..
 
Musealisierung (1) "Wenn das Museum an Bedeutung gewinnt, dann so, wie die Wüste wächst: Es rückt vor, wo das Leben weicht, und plündert, ein wohlmeinender Pirat, die zurückgebliebenen Wracks"
Jean Clair: Considérations sur l'état des beaux-arts. Critique de la modernité. Paris 1983
 
Musealisierung (2) Stellt jemand ein Spielzeugauto, welches die spezifische Eigenschaft hat, in wärmenden Händen die Farbe seiner Oberfläche zu verändern, unter einen Glassturz, so handelt es sich um einen klassischen Musealisierungsakt. Entzeitlichung, Enträumlichung, Dekontextualisierung und ein verändertes Wahrnehmungsgebaren.
Musealisierung ist die Prozessualisierung des Museums in Raum und Zeit. Als private und öffentliche Vorgangsweise dient sie der Steigerung des Glanzes in den Augen jener, welche sich der Schreibweise ihrer Geschichten immer von Neuem versichern wollen; welche unbewältigte Konflikte immer weiter wiederholen müssen, um sie zu kompensieren oder bearbeitbar zu machen; welche ihre Siege immer wieder vor Augen geführt haben möchten; etc.
Musealisierungsakte funktionieren wie dankbare Viren, die – einmal ausgesetzt – doppelt wirken. Sie bilden die einzigartige und buchstäblich grenzenlose Verquickung zwischen Deklaration und Handlung. Die Benennung wird zur Einschreibung. Und damit diese Performation auch tatsächlich sichtbar wird, muß sie in Szene gesetzt und tradiert werden. Entsprechende Hinweise nicht dekodieren zu können, ist in der bürgerlichen Gesellschaft ein sozialer Skandal. In diesem Sinn riskiert einer, der einen Flaschentrockner in einem Kunstmuseum als Flaschentrockner liest, aus dem Museum zu fliegen.
 
Musealisierung (3) „Wenn ich „Musealisierung“ richtig verstehe und in diesem Horizont zu interpretieren versuche, wenn ich den Begriff ernst nehme, dann kann es ja nur heißen: Arbeit gegen den Geschichtsverlust.“ - „Das ist das stillschweigende Ideal, das ich habe, wenn ich mir ein Museum als Idee und Praxis vorstelle. Ich sehe darin eigentlich eine kleine Produktionsabteilung, es wird immer ein Betrieb sein, der im Respekt vor Zuschauern, vor Nutzern und eben im Respekt vor den Objekten lebt und von daher natürlich nicht eine Fabrik sein wird, in der alles neu prodzuiert und die alten Dinge zerschlägt, daraus neu macht.“ - „Ich sehe diesen Punkt (des immer wieder durcharbeitens, dieses gründliche aufsammeln, variationsfähig machen, gründlich und langsam erzählen, von dem K. an anderer Stelle spricht und für er die Perestrojika als Beispiel nimmt, mit ihrem Versuch, bürgerliche Aufklärung ‘noch einmal zu machen’. GF) notwendig aufgehoben eigentlich bei denjenigen, die Verantwortung tragen für vergangene, verlorene Objekte, also für die Museen. Es gilt, diese Übersprungsmöglichkeiten bereitzuhalten in den Museen...Es gilt hier...zwei Haltungen gegenüberzustellen: ob ich mich zu meinem Lebenslauf als Zuschauer verhalte oder ob ich mich dazu als Produzent dazu verhalte. Ob ich mich zu der Gesellschaft, in der ich lebe, im Produzentenstatus bewege oder als Zuschauer bewege.“ - „Ich glaube, daß Museumsarbeit,Musealisierung genau der sorgsame Umgang, der gärtnerische Umgang mit Zeit sein sollte und langfristig die Erzeugung von Zeiten, von intensiven, trächtigen, von reichen, erfahrungshaltigen Zeiten bewirkt, jedenfalls bewirken könnte, inmitten eines Getriebes, inmitten gegenwärtiger Emsigkeit und Ruhelosigkeit. So ist es auch in einigen schönen Museen mitte in New York. Sie sind genauso gebaut, daß sie mitten im Zentrum der Stadt Zeitoasen sind. Eigentlich könnte man sie auch wie einen Tümpel, wie ein Wasser, wie einen Teich auffassen: indem man es verweilend ohne Langeweile aushalten kann. Es gibt dazu eine fesselnde Metapher: Solche Teiche können auch sehr schnell zufrieren, dadurch daß z.B. zuviel rundherum musealisiert wird. Wenn eine Stadt zuviele Museen bekommt, z.B. zuviele Veranstaltungen produziert...da können Wirkungen entstehen, die analog zur Natur dazu führen, daß ein Teich, eine Szene, ein Produktionszusammenhang zufriert. Ich habe immer sehr inden Dreißigerjahren, inferner Zeit, die Mitarbeiter in der Arztpraxis meines Vaters bewundert, die, ohne verpflichtet und aufgefordert zu sein, Strohteile nahmen und im Teich im Garten zwischen das Eis klemmten, so daß die Fische offene Stellen behielten und Luft bekamen. So konnte der Teich nie ganz zufrieren. Sie leisteten hier unbestellte Arbeit...Sie wurden nicht dafür bezahlt...“.
Alexander Kluge: Medialisieren - Musealisieren, in: Wolfgang Zacharias (Hg.): Zeitphänomen Musealisierung. Das Verschwinden der Gegenwart und die Konstruktion der Erinnerung. Essen 1990, S34, 36ff.
 
Musealisierung (4) Wo der Prozeß der Modernisierung "einsetzt, ist immer die r e a l e Bewegung das Erste, in der das alte geschichtliche Gut: Trachten, Einrichtungen, Gerät aus den Häusern und Orten des Wohnens und Lebens, verdrängt wird..."Aber dazu gehört, daß das so aus der gegenwärtigen Wirklichkeit entfernte gleichsam sein Sein verändert; es wird 'das Historische' und zieht - als dieses sein r e a l e s N i c h t s e i n (Hervorhebung G.F.) hinter sich lassend - nunmehr der Bewahrung würdig in die Museen ein, die für es geschaffen werden." Joachim Ritter
s. Grabung