Gottfried Fliedl
Kunst und Lehre am Beginn der Moderne. Die Wiener Kunstgewerbeschule 1867-1918Salzburg 1986
Das k.k. Österreichische Museum für Kunst und Industrie war das erste Kunstgewerbemuseum am europäischen Kontinent, inspiriert vom aus der ersten Weltausstellung in London hervorgegangenen South Kensington Museum. Zusammen mit der wenige Jahre später gegründeten Kunstgewerbeschule sollte es die Wettbewerbsfähigkeit österreichischer handwerklicher und industrieller Produktion garantieren und künstlerische mit handwerklicher und industrieller Produktion versöhnen.
Das Buch zeichnet die Geschichte der Kunstgewerbeschule und des Museums bis 1918 nach: die Kritik am 'Verfall des Geschmacks', aus der die Initiative zur Gründung der beiden Institutionen hervorging, die Gründungsinitiative Rudolf von Eitelbergers, die Blütezeit des historistischen Kunstgewerbes in der Ringstraßenzeit, in die auch die Neubauten von Schule und Museum fallen, und zuletzt die Rolle von Museum und Schule bei der Durchsetzung der Moderne in Wien.
 
 
Aus dem Vorwort: “Bei der Würdigung der historischen Rolle der Kunstgewerbeschule des k.k. österreichischen Museums für Kunst und Industrie pflegt man in der Regel zwei Momente ihrer Geschichte besonders hervorzuheben: die Gründung der Schule 1867 als erste ‘höhere’ kunstgewerbliche Bildungsanstalt auf dem europäischen Kontinent (nach dem South-Kensington-Museum in London) und die Bedeutung, die die Schule für den Durchbruch der Moderne - nicht nur im Kunstgewerbe - um die Jahrhundertwende hatte.
Die folgende Darstellung dagegen bezieht sich auf die gesamte Schulgeschichte von der Gründung des Instituts 1867 bis zum Ende des Ersten Weltkriegs.”
Bei der Darstellung “bot sich die eigentümlich kompensative Wechselbeziehung von industrieller Revolution und jener gebrauchsorientierter Kunstproduktion an, für die man - je nachdem, auf welche Produktionsform man in der Begriffsbestimmung besonderen Wert legte und auf welchen historischen Entwicklungsstand man sich bezog - die Begriffe »Kunstgewerbe«, »Kunsthandwerk«, »Kunstindustrie« oder, im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert, »Kunstfleiß« entwickelte.
Kompensatorisch läßt sich diese Wechselbeziehungvon Industrie und Kunst nennen, weil das gewerblich-industrielle, also auch das kunstgewerbliche Bildungssystern … als Gegenstrategie gegen die Folgekosten der industriellen Entwicklung konzipiert waren. In den der Entwicklung dieses Bildungs- und Schulwesens parallel laufenden theoretischen und kulturdiagnostischen Debatten kam von Anfang an unter dem zentralen Stichwort des ‘Verfalls des Geschmacks’ die Zersetzung handwerklich gebundener, von ungeteilter und unentfremdeter Arbeit getragener Produktionsformen zur Sprache und damit die Veränderung der Kunstproduktion, vor allem jener, die auf alltägliche, utilitäre Bedürfnisse zugeschnitten sein sollte.
Die Verwissenschaftlichung und Pädagogisierung von Teilen der Kunstproduktion schien eine Möglichkeit zu bieten, aus der diagnostizierten Krise ökonomischer, sozialer und damit ästhetischer Natur ,,, eine optimistische Strategie zu entwickeln. Die Versöhnung von ökonomischem und kulturellem Fortschritt durch Bildung und Bildungsinstitutionen (das heißt auch: durch staatliche Vorsorge), gestattete es dem Bürgertum, ein Konzept des industriellen Fortschritts als »Glücksvollzug für alle Bürger« (Gert Reising) zu propagieren.
Diesem optimistischen Vertrauen in die aufklärerische und humanisierende Leistung der Bildungsinstitutionen, deren eine Aufgabe es ja auch sein sollte, das (kunst)geschichtliche Erbe den zeitgemäßen Bedürfnissen zu vermitteln, verdanken die kunstgewerblichen Bildungsinstitutionen ihren programmatischen Auftrag. Aus den Weltausstellungen, die wie keine anderen Veranstaltungen des Pathos des bürgerlich-industriellen Fortschrittskonzepts visualisierten, mittelbar hervorgegangen, erhielten diese, auch das Wiener Kunstgewerbemuseum und die kurz darauf als Filialeinrichtung gegründete Kunstgewerbeschule, umfassende Aufgaben: Ästhetische, das heißt ‘Hebung des Geschmacks’, ‘Veredelung’ der gewerblichen und industriellen Produktion, ökonomische, das heißt Herstellung und Festigung der Konkurrenzfähigkeit der Zweige des Kunstgewerbes im nationalen und internationalen Wettbewerb und schließlich ethische, wie die Harmonisierung von Klassengegensätzen … oder von nationalen Gegensätzen.Sozial vom liberalen Bürgertum, finanziell und organisatorisch vom Staat getragen, formierten sich die kunstgewerblichen Bildungsinstitutionen auf dem Vertrauen, die »technischen Grundlagen der gesellschaftlichen Produktion geistig-ästhetisch zu bewältigen, um die Mißstände der Gesellschaftsverhältnisse abzuwenden« (Andreas Haus).
Dieser wie gesagt kompensativen und in gewisser Weise auch defensiven Haltung korrespondierte der Historismus als Aneignungsforrn historischer Kunsterfahrung und Kunstformen. Eine über wissenschaftliche Erkenntnis der ‘Kunstgesetze’ - als Gesetzlichkeiten geistiger, menschlich-intentionaler Sinnstiftung - vermittelte Tradition sollte gesellschaftliche Praxis anleiten, dem Abbau von Traditionsbewußtsein und der allmählichen Zersetzung der materiellen Überlieferung von Tradition entgegenwirken und der Schaffung einer nicht nur ästhetisch ‘wohlgefälligen’, sondern auch gesellschaftlich sinnvollen Produktkultur dienlich sein.
Die Grenzen dieses Konzepts wurden innerhalb der kunstgewerblichen Bildungsinstitutionen zunächst vor allem als Krise der Methoden sichtbar. Die komplexe historistische Aneignungsarbeit verdünnte sich zum routinierten Kopier-und Nachahmungsbetrieb, von dem kaum noch Impulse für die kunstgewerbliche Praxis ausgingen. Die schweren nationalen (Zusammenbruch des Wirtschaftssystems; Börsenkrach) und internationalen (Deutsch-Französischer Krieg) Krisen brachen den Fortschrittsoptimismus, von dem die Bildungsinstitutionen zehrten. Aber erst im Rahmen der Modernitätsdebatte in Literatur, bildender Kunst und Architektur, also etwa ab 1895, konnte sich aus dem kritischen Druck gegen überkommene Auffassungen und institutionelle Verkarstungen reforrnerischer Impuls entwickeln.”